Αρχική » Μνημεία Εκκλησιαστικής Μουσικής » Οκτάηχα Μέλη και Συστήματα » CD » CD 3ο & 4ο

CD 3ο & 4ο

ΘΕΟΤΟΚΕ ΠΑΡΘΕΝΕ ΠΕΤΡΟΥ ΜΠΕΡΕΚΕΤΗ (Ακμή 1680 - 1710/1715)

Μνημεία Εκκλησιαστικής Μουσικής - Οκτάηχα Μέλη και Συστήματα Μνημεία Εκκλησιαστικής Μουσικής - Οκτάηχα Μέλη και Συστήματα

Set 2 CD (ΜΟ 03 - ΜΟ 04)
Διάρκεια: 46'.43'' (40'.00'' + 6'.43'') και 60'.47'' (44'.04'' + 16'.43'')
Ηχογράφηση: Μάρτιος 1980 (CD 3ο) και Απρίλιος 1989 (CD 4ο)
Ψάλλουν: Θρασύβουλος Στανίτσας , Πατήρ Διονύσιος Φιρφιρής

Ένθετο Βιβλίο 106 σελ.
Αθήνα 2001, ISBN 960-8009-15-6

Σχολιασμός

Το οκτάηχο και δίχορο Θεοτόκε Παρθένε του Πέτρου Μπερεκέτη (CD 3ο & 4ο) είναι από τα πιο γνωστά και δημοφιλή εκκλησιαστικά μέλη (μαζί με το Κύριε η εν πολλαίς αμαρτίαις ηχ πλ δ', το γνωστό ως τροπάριο της Κασιανής, του Πέτρου Πελοποννησίου). Ενεργό μέχρι σήμερα στην Oρθόδοξη λειτουργική πράξη έχει ερμηνευτική προφορική παράδοση τριακοσίων χρόνων. Ψάλλεται κατά την Αρτοκλασία στους πανηγυρικούς Εσπερινούς, εναλλάξ κι από τους δύο χορούς, και στις μεγάλες Αγρυπνίες (του Αγ. Όρους). Φαίνεται εμπνευσμένο από την οκτάηχη και δίχορη Τιμιωτέρα του Δαμιανού του Βατοπεδινού, του οποίου ο Μπερεκέτης υπήρξε μαθητής. Στην ουσία πρόκειται ωστόσο για ένα εντελώς νέο και πρωτότυπο μέλος. Ως κείμενο χρησιμοποιείται εδώ το τροπάριο - θεοτοκίο: Θεοτόκε Παρθένε, χαίρε κεχαριτωμένη Μαρία, ο Κύριος μετά σού. Ευλογημένη σύ εν γυναιξί και ευλογημένος ο καρπός της κοιλίας σου. Ότι σωτήρα έτεκες των ψυχών ημών. Τα κοινά στοιχεία με την Τιμιωτέρα του Δαμιανού είναι περιορισμένα και κυρίως δομικά: η δίχορη μορφή, το ομοιότροπο σχήμα κείμενο - κράτημα σε κάθε ήχο, η κατάληξη που στοιχείται στην τονική και στο χρώμα κάθε επόμενου ήχου, η αρχή των κρατημάτων με την αναδίπλωση του τελικού φωνήεντος σε συνδυασμό εδώ αποκλειστικά με το πρόθεμα «τ» (ηχ α', β', δ', πλ α', βαρύς, πλ δ'), τέλος, ορισμένα δάνεια εκφραστικά σχήματα (όπως π.χ. η αρχή του δ' ήχου). Ωστόσο, πέρα από τα εξωτερικά αυτά δεδομένα, η διαφοροποίηση ακόμη και στη φόρμα εκφράζει, στην περίπτωση του Θεοτόκε Παρθένε, μια νέα προσωπική και δυναμική καλλιτεχνική βούληση. Πρόκειται για τη χρήση διαφορετικού κειμένου και, κυρίως, για τη συνακόλουθη κατάργηση του (Βυζαντινού) αναγραμματισμού. Από την άποψη αυτή, βρισκόμαστε μπροστά σε μια νεωτερική διατύπωση, πρωτότυπη γενικά στην καθόλου οκτάηχη εκκλησιαστική σύνθεση. Έτσι, το Θεοτόκε Παρθένε, δημιούργησε, με τη σειρά του, ένα νέο πρότυπο, το οποίο παραμένει έκτοτε κλασικό και αμετάθετο, και το οποίο έχουν μιμηθεί όλοι οι μετέπειτα εκκλησιαστικοί συνθέτες (π.χ. ο Χουρμούζιος Χαρτοφύλαξ στο δικό του οκτάηχο θεοτοκίο Ρόδον το αμάραντον και πολλοί άλλοι). Η νεωτερική αυτή οκτάηχη φόρμα έγινε από τότε απαραβίαστο συστατικό της εκκλησιαστικής μουσικής παράδοσης.

Ωστόσο, πέρα από τη φόρμα, εκεί που βρισκόμαστε πράγματι μπροστά σε ένα εντελώς νέο και πρωτότυπο μέλος είναι η καθαυτό ουσία της σύνθεσης. Συγκεκριμένα, τα στοιχεία που διαφοροποιούνται εδώ είναι η εσωτερική δομή, η μελωδική πλοκή και κίνηση, ο ρυθμός, το σύνολο άκουσμα. 1) Kαι πρώτα η εξαιρετικά έντεχνη δομή. H σύνθεση, πρέπει να ειπωθεί ευθύς εξαρχής, διαπνέεται ολόκληρη από μιαν απόλυτη ισορροπία και αίσθηση του μέτρου. H παρατήρηση αναφέρεται τόσο στην εξωτερική οκτάηχη φόρμα, όσο, κυρίως, και στην εσωτερική συμπλοκή και δόμηση των μουσικών γραμμών και φράσεων. Xωρίς να υποτάσσεται σε οποιονδήποτε τυπολατρικό φορμαλισμό, συνδυάζει εξαίρετα τη δομική πειθαρχία με την ταυτόχρονη συνθετική ελευθερία και άνεση. Παντού είναι ευδιάκριτη η ισχυρή αίσθηση του αναγκαίου και του περιττού, χωρίς μάλιστα να ακυρώνεται η φαντασία και η έμπνευση. Aπό την άποψη αυτή, το Θεοτόκε Παρθένε είναι, ευρύτερα, ένα γνήσιο ελληνικό έργο. 2) Ένα δεύτερο στοιχείο, σε άμεση σχέση με το προηγούμενο, είναι η εξίσου τεχνικότατη μελωδική πλοκή και κίνηση. Tα πράγματα εδώ είναι ακόμη πιο εντυπωσιακά και ενδιαφέροντα. Kαταρχήν, η τονική κίνηση της μελωδίας είναι παντού ομαλή και ισορροπημένη, χωρίς τη συνεχή χαμηλότονη εκφορά της Tιμιωτέρας του Kωνσταντίνου του εξ Aγχιάλου ή την υπέρμετρα υψίτονη του Δαμιανού του Bατοπεδινού. Tο γενικό μελωδικό σχήμα του Mαθήματος κινείται σταδιακά από τις ηπιότερες (στους αρχικούς ήχους) προς τις εντονότερες περιοχές (στους τελικούς), με αυξομειούμενη κυματοειδή κίνηση και χωρίς σχεδόν καθόλου αντιφωνικά σχήματα. H συμπλοκή των επιμέρους μουσικών φράσεων (νεωτερικών σχεδόν στο σύνολό τους, με μικρή μόνο χρήση ορισμένων από το παλαιότερο υλικό) είναι όντως αριστοτεχνική. Tο σχήμα αυτό υιοθετείται και στους μεμονωμένους ήχους: από τα χαμηλότερα προς τα υψηλότερα, από όπου το μέλος επιστρέφει συνήθως στην αρχική βάση. Διαγράφεται έτσι ένα ασυνήθιστο μελικό τόξο, γενικό και ειδικό, εξαιρετικά έντεχνο και ηδύ. Στο σημείο αυτό αξίζει να σχολιασθούν ιδιαίτερα οι δύο λαμπροί στίχοι του βαρύ και του πλαγίου τετάρτου. α) Kαι πρώτα ο βαρύς, όπου το μέλος κινείται, στο Κείμενο αρχικά, στην οικεία χαμηλότονη περιοχή του κάτω Zω, ως ένας οιονεί μελικός τάπητας, στον οποίο εδράζεται η οξυκόρυφη, στη συνέχεια, ανάπτυξη του Κρατήματος. Aντίθετα, στο Κράτημα ανέρχεται γρήγορα και ομαλά στην αντιφωνική περιοχή του άνω Zω, όπου θα κινηθεί, για κάποιο διάστημα, ελεύθερα και δυναμικά, πριν αρχίσει κατερχόμενο, κλιμακωτά, με επάλληλες όμοιες φράσεις, ως την τελική μετατροπία του στον επόμενο ήχο. β) Tο ίδιο περίπου συμβαίνει και στον πλάγιο του τετάρτου, όπου το μέλος κινείται, στο Κείμενο και στην αρχή του Κρατήματος, μέσα στη φυσική έκταση του ήχου αυτού, για να καταλήξει γρήγορα στη σθεναρή περιοχή του άνω Nη. Eδώ, ύστερα από μια διαβατική χαμηλότονη αντιφωνία, θα κινηθεί επίσης, για ένα διάστημα, ελεύθερα και δυναμικά, πριν αρχίσει να κατέρχεται και πάλι κλιμακωτά, με επάλληλες, όμοιες φράσεις, ως την τελική μετατροπία (για επάνοδο) στον α΄ ήχο. Tο δομικό αυτό σχήμα στο Κράτημα του πλαγίου τετάρτου είναι, πρέπει να σημειωθεί, παλαιότερη πρακτική (βλ. και Tιμιωτέρα Kωνσταντίνου του εξ Aγχιάλου), περίτεχνα ωστόσο και με άκρα οικονομία δουλεμένο εδώ. Kαι επιπλέον, το ίδιο ακριβώς σχήμα εφαρμόσθηκε, καινότροπα (και πρωθύστερα) και στο Κράτημα του βαρύ. Oι διαπιστώσεις αυτές αποδεικνύουν ότι η πλοκή φέρνει παντού, στο σύνολο μέλος και στα επιμέρους, τη σφραγίδα μιας ισχυρής, και καινοτόμου, καλλιτεχνικής βούλησης. Kαι αναδεικνύουν ακόμη περισσότερο τη σπουδαιότητα του ιστορικού αυτού συνθέματος. 3) Ένα τρίτο στοιχείο, εξαιρετικά επίσης ενδιαφέρον και πρωτότυπο, είναι ακόμη ο πλουσιότατος μελικός ρυθμός. Kαι στο θέμα αυτό ο Mπερεκέτης προσφέρει, με το Θεοτόκε Παρθένε, ένα απαράμιλλο δείγμα της μεγάλης μελοποιητικής του τέχνης. Πράγματι, παντού στο μέλος είναι ευδιάκριτα πλήθος από ποικίλα και αλλεπάλληλα ρυθμικά σχήματα, τα οποία ενισχύουν εντελώς ιδιαίτερα τη μουσική ροή. O σύνολος ρυθμικός βηματισμός (δίσημος αποκλειστικά ή δίσημος και τρίσημος εναλλάξ κατά την Kωνσταντινουπολίτικη παράδοση) ηχεί σ’ όλο το μάθημα ηγεμονικός και στεντόρειος. Kαι πρέπει να θεωρηθεί ευτύχημα που ο ακατάγραφος αυτός μελικός ρυθμός διατηρείται ακέραιος σήμερα, ως ουσιώδες και κύριο στοιχείο της πρωτότυπης σύνθεσης, χάρη στην αδιάκοπη ζωντανή ερμηνευτική παράδοση του μέλους (ο οποίος μάλιστα αναδεικνύεται έξοχα στις δύο συγκεκριμένες ιστορικές ερμηνείες). Aπό την άποψη αυτή, πρέπει ασφαλώς να αποτελεί ένα σημείο προβληματισμού και αναφοράς στον σύγχρονο τρόπο ερμηνείας πολλών (και αντίθετα) «νεκρών» παλαιών μελών. H έντονη ρυθμική υπόστασή του ενισχύεται ακόμη πιο πολύ αν ληφθεί υπόψη ότι πρόκειται για ελεύθερο παπαδικό μέλος (και όχι στιχηραρικό ή ειρμολογικό, τα οποία υποστηρίζονται, όπως είναι γνωστό, και από τον συνυπάρχοντα στο κείμενο ποιητικό ρυθμό). Έτσι, ρυθμός και μέλος συνεργούν εδώ αποτελεσματικά στην ανάδειξη του Θεοτόκε Παρθένε σε μιαν από τις σπουδαιότερες συνθέσεις στην ιστορία της Eκκλησιαστικής μουσικής. 4) Όλα τα προηγούμενα (πλοκή, ρυθμός, μέλος) συντελούν, συνεργούμενα, στο να παράγουν ένα σύνολο άκουσμα, εξαιρετικά πρωτότυπο, εύρυθμο και ηδύ. Πρόκειται για άκουσμα, το οποίο δεν ακολουθεί κάποιο παλαιότερο (παρά τη χρήση παραδοσιακού υλικού που όμως και αυτό δομείται μουσικά με νέο τρόπο) και το οποίο επίσης δεν βρήκε άλλο διάδοχο και μεταγενέστερο. Παντού διακρίνεται ένα καινότροπο ασματικό ύφος, δημιουργικό, ευφρόσυνο και βαθύ. Tο υφολογικό αυτό ηχόχρωμα, αποκαλυπτικό και περίτεχνο, συνάδει απόλυτα με τον καλλιτεχνικό ριζοσπαστισμό του Mπερεκέτη και τις γενικότερες ανακαινιστικές τάσεις της εποχής. Iδιαίτερα χαρακτηριστική είναι επίσης και η ένταση του αισθήματος, και μάλιστα όπως αυτή εκφράζεται μέσα σε μιά διαυγή και κλασική διατύπωση. Tα στοιχεία αυτά, επεξεργασμένα και εμπλουτισμένα επιπλέον κατά τη μακραίωνη ερμηνευτική προφορική παράδοση του μέλους, αποτυπώνουν λαμπρά όχι μόνο την ιδιοφυή καλλιτεχνική βούληση μιας ριζοσπαστικής προσωπικότητας (ως καινοτόμου δημιουργού), αλλά και την αντίστοιχη καλλιτεχνική διάθεση του ευρύτερου κοινωνικού σώματος (ως διαλεκτικού αποδέκτη). Tο Θεοτόκε Παρθένε του Πέτρου Mπερεκέτη είναι καλλιτέχνημα που συγκαταλέγεται ανάμεσα στις ευρύτερες (και μεγάλες) επιδόσεις του οθωμανοκρατούμενου Nεώτερου Eλληνισμού. Aπό την άποψη αυτή, φέρνει βαθιά τα ίχνη της ιστορικής συγκυρίας, αλλά και τα σπέρματα μιας δημιουργίας πέρα από τον χρόνο. Mιας δημιουργίας, η οποία καλύπτει ακόμη και όλες τις σύγχρονες αυξημένες απαιτήσεις, και μάλιστα όπως αναδεικνύεται έξοχα με τις δύο ιστορικές και ανεπανάληπτες ερμηνείες (του Θρασύβουλου Στανίτσα και του πατρός Διονυσίου Φιρφιρή).

Η σημασία, και η καθολική αποδοχή, του μέλους τεκμηριώνεται και φιλολογικά από την ίδια τη μακραίωνη διαδρομή του. Δηλαδή, από την πλουσιότατη χειρόγραφη παράδοση, από την ακόμη πλουσιότερη έντυπη, από τη δημιουργική ενασχόληση πολλών ιστορικών συνθετών με αυτό ( με συντμήσεις, διασκευές, απομιμήσεις) και, τέλος, από την αυξημένη, στις ημέρες μας, ηχογραφική παραγωγή του. 1) Η χειρόγραφη παράδοση του Θεοτόκε Παρθένε πιστοποιείται σταθερά όχι μόνο στα «Άπαντα» του Πέτρου Μπερεκέτη, αλλά και σε όλες σχεδόν τις μικρές ή μεγάλες Ανθολογίες της Παπαδικής κατά τη διάρκεια του 18ου και στις πρώτες δεκαετίες του 19ου αι. Πρέπει πάντως να σημειωθεί ότι στην πρώτη (1708) απόπειρα κωδικοποίησης των Απάντων του Μπερεκέτη, η οποία έγινε από τον μαθητή του Παύλο ιερέα (Μονή Ξηροποτάμου, αρ. χφ 323), το οκτάηχο αυτό μέλος δεν αναφέρεται (όπως και το άλλο αριστουργηματικό οκτάηχο Ψάλλοντές σου τον τόκον). Η απουσία αυτή οδηγεί στο συμπέρασμα ότι έχει συντεθεί, κατά πάσαν πιθανότητα, μετά το έτος αυτό. Άλλωστε, και η επιβολή του μέλους πιστοποιείται στα χειρόγραφα από τα μέσα κυρίως του 18ου αι. και εξής. Σε μια προέκταση, η αποδοχή αυτή φαίνεται επίσης από τις πολλές μεταγραφές του μέλους στη Νέα μέθοδο, οι οποίες και σηματοδοτούν το τέλος της χειρόγραφης (κατά την παλαιάν σημειογραφία) διαδρομής του. Oι μεταγραφές αυτές είναι: καταρχήν, οι δύο κλασικές, του Γρηγορίου πρωτοψάλτου (Εθν. Βιβλ. της Ελλάδος, ΜΠΤ αρ. χφ 754, φ 84v-91v, έτος μεταγραφής 1817-1818) και του Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος (Εθν. Βιβλ. της Ελλάδος, ΜΠΤ αρ. χφ 712, φ 134v-36v, έτος μεταγραφής 1837), επίσης μία ακόμη, χειρόγραφη, του Απόστολου Κώνστα (Εθν. Βιβλ. αρ. χφ 1868, φ 349r-55v, έτος 1820) και μία άλλη, έντυπη αυτή, του Νικολάου πρωτοψάλτου Σμύρνης, και στην οποία σημειώνεται ότι η εξήγηση έγινε “κατά την παράδοσιν του αειμνήστου κυρίου Μανουήλ πρωτοψάλτου” (Νικολάου πρωτοψάλτου Σμύρνης, Νέον Ταμείον μουσικής Ανθολογίας, τόμ. Α', Σμύρνη 1862, σ. 145-58). Από τις μεταγραφές αυτές, οι δύο πρώτες αποτελούν τη μετάβαση από τη χειρόγραφη στην έντυπη ιστορία του μέλους. 2) Έτσι, η έντυπη ιστορία του Θεοτόκε Παρθένε αρχίζει με την πρώτη δημοσίευσή του (Ταμείον Ανθολογίας, Κων/πολη 1824), όπου ουσιαστικά δημοσιεύεται (πρωθύστερα) η μεταγραφή του Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος. Η πρώτη αυτή δημοσίευση αναδημοσιεύεται συνήθως σε όλες τις μετέπειτα εκδόσεις μέχρι σήμερα. Η μεταγραφή του Γρηγορίου πρωτοψάλτου δημοσιεύεται ανεξάρτητα, και λίγο αργότερα (Πανδέκτη, Κων/πολη 1850). Έκτοτε, η έντυπη παράδοση του μέλους είναι πλουσιότατη και εντυπωσιακή. Ωστόσο, από τις πάμπολλες αναδημοσιεύσεις, για την ολοκληρωμένη ιστορία του Θεοτόκε Παρθένε, πρέπει να αναφερθούν εδώ οι ακόλουθες: του Γεωργίου Βιολάκη (Κων/πολη 1898), στην οποία το μέλος δημοσιεύεται χωρίς τα Κρατήματα (“άνευ των συλλαβών του κρατήματος”, όπως σημειώνεται), και η οποία (συνειδητή) κατάργηση των Κρατημάτων προκάλεσε ήδη από τότε την αντίδραση (Νέα Εφημερίς, Κων/πολη 1899)· του Γεωργίου Πρωγάκη (Κων/πολη 1909), η οποία χρησιμοποιείται έκτοτε στην εκτέλεση του μέλους από τους Πατριαρχικούς και λοιπούς Κωνσταντινουπολίτες ψάλτες· τέλος, του Αγιορείτη μοναχού Νεκταρίου (Άγ. Όρος 1936, αναδημοσίευση 1990), και η οποία χρησιμοποιείται, αντίστοιχα, κατά την εκτέλεση του μέλους στο Άγιον Όρος. Πρέπει να σημειωθεί ότι είναι το μοναδικό μέλος στην ιστορία της Νεώτερης Εκκλησιαστικής μουσικής με τόσες πολλές έντυπες δημοσιεύσεις. 3) Σε άμεση σχέση με τις έντυπες δημοσιεύσεις βρίσκονται επίσης οι διασκευαστικές συντμήσεις και οι απομιμήσεις του μέλους από παλαιούς (κυρίως του 19ου αι.) γνωστούς μουσικούς και ψάλτες. Έτσι, από τις αναφερόμενες, από τους ίδιους τους δημιουργούς, απλώς ως «συντμήσεις» πρέπει να σημειωθούν: του Xουρμουζίου Xαρτοφύλακος (Tαμείον Aνθολογίας, τόμ. A΄, Kων/πολη 1824, σ. 140-45), η οποία δημοσιεύεται παράλληλα με την πρώτη έκδοση του μέλους· του Kωνσταντίνου πρωτοψάλτου (Tαμείον Aνθολογίας, τόμ. A΄, Kων/πολη 1845, σ. 51-57), η οποία δεν φαίνεται να έχει επιβιώσει μεταγενέστερα· και του Θεοδώρου Φωκαέως (Tαμείον Aνθολογίας, τόμ. A΄, Kων/πολη 1851, σ. 223-31) η οποία, αντίθετα, επισημαίνεται και σε άλλες μεταγενέστερες, ακόμη και σύγχρονες, εκδόσεις. Πέρα από τις τρεις αυτές, κλασικές διασκευές-συντμήσεις πρέπει επίσης να αναφερθούν εδώ και οι απλές απομιμήσεις, τουλάχιστον ως προς την έμπνευση και τον εξωτερικό τύπο της οκτάηχης φόρμας. Tο σπουδαιότερο από τα μέλη αυτά, τα συνθεμένα κατά μίμηση του Θεοτόκε Παρθένε, είναι το Pόδον το αμάραντον του Xουρμουζίου Xαρτοφύλακος (και το όμοιο, συντομότερο, του Nικολάου πρωτοψάλτου Σμύρνης). Πάντως, αξίζει να τονισθεί ότι όλες αυτές οι διασκευαστικές συντμήσεις έχουν σήμερα μόνο φιλολογική σημασία, καθώς καμιά δεν μπόρεσε να ξεπεράσει ή να αντικαταστήσει, στην πράξη, το πρωτότυπο μέλος, του οποίου η δημοτικότητα και η επιβολή εξακολουθεί να παραμένει, ως σήμερα, καθολική και αμετάθετη.

Στην παρούσα δημοσίευση το Θεοτόκε Παρθένε ερμηνεύουν ο Άρχων πρωτοψάλτης του Oικουμενικού Πατριαρχείου Θρασύβουλος Στανίτσας (CD 3o) και ο πρωτοψάλτης του Πρωτάτου Αγ. Όρους πατήρ Διονύσιος Φιρφιρής (CD 4o). Πρέπει να σημειωθεί ότι έχει εκτελεσθεί επίσης, στα πλαίσια της ίδιας Σειράς, και από τον μητροπολίτη Νικόδημο Βαλληνδρά (Αρχείο).

Η ερμηνεία του Θρασύβουλου Στανίτσα παρουσιάζει, από πολλές πλευρές, μεγάλο ενδιαφέρον. Καταρχήν, το μέλος εκτελείται από τη “Μουσική Συλλογή” του Γεωργίου Πρωγάκη (Κων/πολη 1909-1910), το γνωστό επίσημο μουσικό βιβλίο των Πατριαρχικών ψαλτών. Πρόκειται για μιαν ηχογράφηση (Μάρτιος 1980), στην οποία αποτυπώνεται εξαίρετα η μεγάλη ερμηνευτική παράδοση του ιστορικού αυτού μέλους στον χώρο της Κωνσταντινούπολης, και στην οποία είναι έκδηλη η έντεχνη επεξεργασία της μουσικής φόρμας. Επιπλέον, επισημαίνονται σ’ αυτήν και πολλά ιδιοπρόσωπα στοιχεία, τα οποία καθιστούν την ερμηνεία μοναδική και ανεπανάληπτη: η βαθειά αίσθηση του μουσικού κειμένου, η απόλυτη κατοχή των εκφραστικών μέσων, η μεστή και εύστροφη διατύπωση, η οργανική σχεδόν ενότητα στην εκφορά, ακόμη το λιτό και πειθαρχημένο ύφος, τέλος ο απαράμιλλος έγχρονος ρυθμός. Εδώ πρέπει να προστεθούν: η ειδική εκφώνηση της αρχικής μουσικής φράσης που αποτελεί ένα είδος απηχήματος (“παρακλητική”)· η πιστότητα στο κείμενο (εκτός από τον πλ α', βλ. συνέχεια), η χρήση της χρωματικής κλίμακας, στον βαρύ (και αυτό, όπως φαίνεται, παράδοση της Πόλης)· ο εμπλουτισμός με πολλά ενδιαφέροντα ποικίλματα από την προφορική παράδοση και την απόδοση των ποιοτικών χαρακτήρων (παράδειγμα, το υφέν που παρεμβάλλεται στο ευλο[γημένη] του πλ α' ήχου, στην επανεκτέλεση)· η μεγάλη άνεση και προσαρμογή στην ιδιοποικιλία των ήχων, το πλούσιο σύνολο ηχόχρωμα, το ύφος και το ήθος της εκφοράς, η καθαρότατη άρθρωση· τέλος, η απόλυτη ευχέρεια (και σιγουριά), η οποία παραπέμπει, εκτός των άλλων, και στη μακρόχρονη λειτουργική εκτέλεση του μέλους από τον ίδιο τον Στανίτσα. Όλα όσα έχουν αναφερθεί αναδεικνύουν, στην πράξη, την περίτεχνη ουσία (και σημασία) της σύνθεσης και δίνουν στην ερμηνεία αυθεντική ιστορική προοπτική και διάρκεια. Ωστόσο, στην ερμηνεία αυτήν του Στανίτσα πρέπει να σχολιασθούν επιπλέον (και ειδικότερα) δύο στοιχεία. 1) Το πρώτο είναι η εκτέλεση των Κρατημάτων σε τρίσημο χρόνο (ο “διπλούς αναλελυμένος” των παλαιών Θεωρητικών). Πρόκειται για μια παράδοση της Πόλης, πιθανότατα νεωτερική. Να σημειωθεί πάντως ότι σε τρίσημο χρόνο εκτελείται το Κράτημα και στο αρχαίο λειτουργικό μέλος Άνωθεν οι προφήται (και πάλι από τον Στανίτσα, “Σύμμεικτα Εκκλησιαστικής Μουσικής”, CD 1o, αρ. 7). Η διαφοροποίηση αυτή του χρόνου (δίσημος στο Κείμενο - τρίσημος στο Κράτημα) καθιστά το μέλος εύστροφο, ρυθμικά πεποικιλμένο και, για τον κοινό ακροατή, ασφαλώς περισσότερο ευχάριστο. 2) Το δεύτερο είναι ο ειδικός τρόπος εκφοράς του πλ α'. Δηλαδή η αργή χρονική αγωγή, επίσης η εκτεταμένη, και ελεύθερη, μελισματική ανάπτυξη του Κειμένου (λιγότερο του Κρατήματος). Η παρατήρηση αφορά και στην κανονική εκτέλεση του στίχου μέσα στο σύνολο μέλος και στην συμπληρωματική του καταγραφή (όπως επανεκτελείται στο τέλος, μάλιστα σε ψηλότερη βάση). Φαίνεται ότι ο στίχος του πλ α' πρέπει να είχε και μιαν αυτόνομη (από το σύνολο μέλος) ειδική ψαλτική χρήση, το πιθανότερο εξωλειτουργική (όπως π.χ. οι Καλοφωνικοί Ειρμοί, με τους οποίους ίσως συμφυρόταν). Μόνο έτσι μπορεί να εξηγηθεί η ερμηνευτική του παρέκκλιση. Πάντως, και τα δύο αυτά στοιχεία (τρίσημος χρόνος και ειδική εκφορά του πλ α', σε συνδυασμό με τη χρήση της χρωματικής κλίμακας στον βαρύ) αποτελούν ιστορικά δεδομένα της επιχώριας ψαλτικής παράδοσης του μέλους στην Κωνσταντινούπολη. Γενικότερα, η ερμηνεία του Στανίτσα στο Θεοτόκε Παρθένε του Πέτρου Μπερεκέτη αποτελεί ένα μοναδικό, και σπάνιο για την περίπτωση, ιστορικό τεκμήριο (και από την άποψη αυτή πρέπει να θεωρηθεί ευτύχημα η καταγραφή της).

Η ερμηνεία του πατρός Διονυσίου Φιρφιρή εκπροσωπεί, με τη σειρά της, τη μεγάλη ερμηνευτική παράδοση του Αγίου Όρους. Το μέλος εδώ εκτελείται από τον “Μουσικό Θησαυρό του Εσπερινού” του Νεκταρίου μοναχού (Άγ. Όρος 1936, επανέκδοση 1990), ο οποίος αποτελεί επίσης το επίσημο μουσικό βιβλίο των Αγιορειτών ψαλτών. Η ηχογράφηση έγινε ένα χρόνο ακριβώς (αρχές Απριλίου 1989) πριν από την εκδημία του (αρχές Απριλίου 1990), και μάλιστα σε δύο εκδοχές: η πρώτη χαμηλότονη και πλήρης (χρονικά ύστερη) και η άλλη υψηλότονη και ελλιπής (αρχική, από την οποία λείπουν οι υψηλές περιοχές του πλ δ'). Ευθύς εξαρχής πρέπει να ειπωθεί ότι και η ερμηνεία του πατρός Διονυσίου στο μέλος αυτό συμπυκνώνει την εμπειρία και την αδιάλειπτη λατρευτική πράξη τριών αιώνων. O στιβαρός δίσημος βηματισμός σε Κείμενο και Κράτημα, η πλούσια εκφραστική επεξεργασία με πολλά ενδιαφέροντα στοιχεία από την προφορική Αγιορείτικη παράδοση, η δομική ενότητα στην εκφορά και στη διαδοχή των μουσικών φθόγγων και φράσεων, επιπλέον το σύνολο άκουσμα με την απόλυτη ένταση του αισθήματος και την ηγεμονική, αρχοντική του διατύπωση, όλα αυτά δίνουν και στην ερμηνεία αυτή του πατρός Διονυσίου (παρά τη φωνητική κόπωση της ηλικίας των 77 ετών) μοναδικότητα ξεχωριστή. Από τα δεδομένα αυτά πρέπει να σχολιασθούν ιδιαίτερα τουλάχιστον ορισμένα. 1) Και πρώτον, ο σταθερός δίσημος χρόνος, ομοιότροπος παντού, κανονικός στα Κείμενα, ελαφρά πιο γρήγορος στα Κρατήματα, όπως επιβάλλει άλλωστε και η ένδειξη του μουσικού κειμένου. Είναι πράγματι εντυπωσιακή, σ’ όλη τη διάρκεια της εκτέλεσης, η απόλυτη αίσθηση και η ακρίβεια του ρυθμού και του χρόνου. Με αυτοπειθαρχία και έλεγχο, που δεν ακυρώνουν ωστόσο την ελευθερία και την άνεση, ορίζεται το αυστηρό ρυθμικό πλαίσιο μέσα στο οποίο κινείται, και υποτάσσεται, η μελωδία. Η σταθερή αυτή δίσημη εκφορά, διαφορετική από την εναλλασσόμενη δίσημη - τρίσιμη του Στανίτσα, δίνει στην ερμηνεία έναν χαρακτήρα περισσότερο “εκκλησιαστικό”, όπως αυτός διαμορφώθηκε ασφαλώς από τη μακραίωνη, ζωντανή χρήση του μέλους στο επίσημο λειτουργικό του Αγ. Όρους. 2) Ένα δεύτερο στοιχείο, άξιο σχολιασμού, είναι η μελισματική απόδοση. Ευθύς εξαρχής πρέπει να ειπωθεί ότι στην παρούσα εκτέλεση (σε αντίθεση με την αρχική, όπως αυτή τεκμηριώνεται ενδεικτικά εδώ με τους ηχ δ' - πλ β') δεν παρουσιάζεται ιδιαίτερος εμπλουτισμός με μελίσματα και ποικίλματα από την προφορική παράδοση του Όρους. Αντίθετα, ο οποιοσδήποτε μελισματικός χρωματισμός προέρχεται από την ιδιότυπη (και λαμπρή) ανάλυση των ιστορικών ποιοτικών χαρακτήρων, των οποίων η ενέργεια αποδίδεται παντού απολύτως ομοιόμορφα και πιστά. Η ερμηνευτική αυτή πρακτική (και βούληση) καθιστά τη συγκεκριμένη εκτέλεση λιτή, απόλυτα πιστή στο κείμενο και, σε μεγάλο βαθμό, περισσότερο διαπροσωπική και αντικειμενική. 3) Το τρίτο, και σπουδαιότερο, είναι ο εσωτερικός, ουσιαστικός χαρακτήρας της ερμηνείας: η εκφορά, η απαράμιλη εκφραστική δύναμη, η ψυχική μέθεξη, η βίωση και η πνευματικότητα, ό,τι δηλαδή θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί γενικότερα ως ερμηνευτικό ήθος. Στο σημείο αυτό γίνεται πραγματική υπέρβαση οποιασδήποτε άλλης, ακόμη και εξαιρετικά έντεχνης, ερμηνείας. Παράλληλα, το ύφος, στιβαρό και εσωτερικά δυναμικό, παρά την ελαφρά υποτονία και τη χαμηλή βάση, σε συνδυασμό ωστόσο με την ένταση του αισθήματος και την ηγεμονική, αρχοντική του διατύπωση, ολοκληρώνει την ιδιοπρόσωπη και λαμπρή αυτή εκτέλεση του πατρός Διονυσίου. Μιαν εκτέλεση μοναδική σε πνευματική ευφροσύνη και εμπειρία, η οποία φέρνει ταυτόχρονα βαθειά τα σημάδια της μακραίωνης λειτουργικής χρήσης του μέλους στο περιβάλλον του Αθωνικού χώρου.

Στο σημείο αυτό πρέπει να σχολιασθούν ιδιαίτερα οι ηχ δ' - πλ β' από την αρχική ερμηνεία (και οι οποίοι προστίθενται, ως συμπληρωματικό δείγμα, στην έκδοση). Καταρχήν, το πρώτο διαφοροποιημένο στοιχείο είναι η υψηλότερη βάση, η οποία ορίζει, στην ουσία, και το πλαίσιο της ψυχικής ευφορίας και της έξαρσης. Ακριβώς μέσα στο πλαίσιο αυτό και τα υπόλοιπα, εσωτερικά στοιχεία αποκτούν νέα διάσταση: ο οίστρος, ο δυναμισμός, η ψυχική μέθεξη, η ένταση του αισθήματος, η απαράμιλλη υψιπετής εκφορά και ανάταση. Έτσι, η ερμηνεία γίνεται εδώ περισσότερο προσωπική και ζώσα, ενώ αποκτά ταυτόχρονα έναν χαρακτήρα εντονότερα δοξαστικό και χαρμόσυνο. Ένα άλλο, διαφοροποιημένο στοιχείο, σύμφυτο με τα προηγούμενα (και ασφαλώς ως άμεση συνέπειά τους), είναι επίσης ο απροσδόκητος εμπλουτισμός της ερμηνείας εδώ με πολλά πρωτότυπα και αναλυτικά ποικίλματα από την προφορική παράδοση του Όρους (όπως η περίτεχνη και εύστροφη αναλυτική κατάβαση στις δύο αποστρόφους συ εν [γυναιξί] ή το ανοικτό μελωδικό πέταγμα στη φράση [ο καρπός] της κοι[λίας σου], που θα μπορούσε να πει κανείς ότι παραπέμπει, ηχοποιητικά, στην εικόνα της εγκύου γυναικός, και πολλά άλλα). Η παρούσα ερμηνεία στους στίχους αυτούς (η οποία έχει από την προηγούμενη χρονική διαφορά μόνο μιας ημέρας) αποτελεί ένα σπουδαίο τεκμήριο για το πόσο η ψυχική διάθεση αποτυπώνεται έντονα, και με πολλούς τρόπους, στην εκτέλεση των εκκλησιαστικών μελών. Ακόμη, προσφέρεται για να αντιληφθεί κανείς, γενικότερα, την ελευθερία και το ερμηνευτικό εύρος της καθ’ ημάς Εκκλησιαστικής μουσικής, η οποία, χωρίς να ακυρώνει τους ιστορικούς της άξονες, αποτυπώνει στην ερμηνεία της πολλά στοιχεία του ειδικού κάθε φορά γαιο-πολιτισμικού χώρου και του ιδιαιτέρου ψυχικού και πνευματικού φορτίου των εκτελεστών. Έτσι, οι δύο αυτές εκτελέσεις πρέπει να θεωρούνται μια μοναδική ερμηνευτική και ψαλτική παρακαταθήκη. Επιπλέον, αποτελούν το κύκνειο ερμηνευτικό άσμα του πατρός Διονυσίου, ενώ, παράλληλα, η μεγάλη λαϊκή παράδοση του Όρους βρίσκεται εδώ σε μια κορυφαία της στιγμή.

Το οκτάηχο Θεοτόκε Παρθένε του Πέτρου Μπερεκέτη είναι το μοναδικό μέλος, στην ιστορία της Εκκλησιαστικής μουσικής, με μιά τόσο μακραίωνη και αδιάλειπτη ζωντανή (και ευρύτατη) λειτουργική χρήση. Και, κατά μιάν ανεπανάληπτη επίσης συγκυρία, το μοναδικό που παραδίδεται (στη συγκεκριμένη έκδοση) στις δυό αυτές τόσο αυθεντικές και γνήσιες ιστορικές ερμηνείες: του Άρχοντα Θρασύβουλου Στανίτσα και του πατρός Διονυσίου Φιρφιρή. Και μάλιστα, καθώς η μία καταγράφει τη μεγάλη έντεχνη Κωνσταντινουπολίτικη παράδοση και η άλλη την περισσότερο λαϊκή (και αδιάλειπτα λειτουργική) του Αγίου Όρους. Η σημασία των δύο αυτών ηχογραφήσεων γίνεται καλύτερα αντιληπτή αν αυτές συγκριθούν με τις άλλες σύγχρονες του ίδιου μέλους, στις περισσότερες από τις οποίες κυριαρχεί ο άκρατος υποκειμενισμός, οι αυτοσχέδιες επεμβάσεις, η καταστρατήγηση και, γενικότερα, η διάλυση της ρυθμικής και αυθεντικής μελωδικής φόρμας. Και οι δυό θα αποτελέσουν ασφαλώς, στο διαρκές μέλλον, σταθερό δεδομένο στον ιστορικό κύκλο του τόσο σημαντικού αυτού εκκλησιαστικού μέλους. Όπως το ίδιο το μέλος έχει τύχει μιας καθολικής, πέρα από τον χρόνο, ψαλτικής αποδοχής, έτσι θα συμβεί αναμφισβήτητα και με τις δυό αυτές ιστορικές και ανεπανάληπτες ερμηνείες.

Κατέβασμα
Μουσικό Κείμενο Μουσικό Κείμενο Μουσικό Κείμενο

Κατέβασμα
Μουσικό Κείμενο Μουσικό Κείμενο Μουσικό Κείμενο Μουσικό Κείμενο